Montage_montage jintide 处理器

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       很高兴有机会和大家一起谈论Montage的话题。这个问题集合包含了一些常见和深入的问题，我将详细回答每一个问题，并分享我的见解和观点。

1.影视制作基础知识：蒙太奇技巧

2.蒙太奇具有什么功能？

3.**中蒙太奇手法的概念和分类是什么

4.蒙太奇与长镜头的异同？（高分！！！）- -！！！！··￥#·#￥%￥%

5.名词解释 蒙太奇

6.蒙太奇与长镜头的区别是什么？

影视制作基础知识：蒙太奇技巧

        影视制作基础知识：蒙太奇技巧

       　蒙太奇技巧 蒙太奇是法语Montage的音译，原是建筑学用语，意为构成，装配。到了20世纪中期，**艺术家将它引入到**艺术，意思转变为剪辑，组合剪接，即影 片构成形式和构成方法的总称。在无声**时代，蒙太奇表现技巧和理论的内容只局限于画面之间的剪接。在后来出现了有声**后，影片的蒙太奇表现技巧和理论 又包括了声画蒙太奇和声声蒙太奇技巧与理论，含义更加广泛了。

       

        1、蒙太奇技巧在影视节目中的作用

       　蒙太奇组接镜头与音效的技巧是决定一个成功影片的重要因素。在影片中的表现有下面这些方面。

       　（1） 表达寓意，创造意境。镜头的分割与组合，声画的有机组合，相互作用，可以给观众在心理上产生新的含义。单个镜头，单独的画面或者声音只能表达其本身的具体 含义，本身不具有其他的思想含义或者深刻内容。而如果我们使用蒙太奇技巧和表现手法的话，就可以使得一系列没有任何关联的镜头或者画面产生特殊的含义，表 达创作者的寓意或者还可以产生特定的含义。

       　（2）选择与取舍，概括与集中。一部几十分钟的影片，是又许多素材镜头中挑选出来的。这些素材镜头不仅 内容、构图、场面调度均不相同，甚至连摄像机的运动速度都有很大的差异，有些时候还存在一些重复。编导就必须根据影片所要表现的主题和内容，认真对素材进 行分析和研究，慎重大胆地进行取舍和筛选，重新进行镜头组合，力求做到可视性的保证。

       　（3）蒙太奇组接技巧可以按照观众的心理习惯，引导观众的注意力，激发观众的联想。由于每一个单独的镜头只表现一定的具体内容，但组接后就有了一定的顺序可以严格的规范和引导、影响观众的情绪和心理，启迪观众进行思考。

       　（4）可以创造银幕（屏幕）上的时间概念。运用蒙太奇技术可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工和改造，使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为广阔，延伸了银幕（屏幕）的空间，达到了跨越时空的作用。

       　（5） 蒙太奇技巧使得影片的画面形成不同的节奏，蒙太奇可以把客观因素（信息量、人物和镜头的运动速度、色彩声音效果，音频效果以及特技处理等）和主观因素（观 众的心理感受）综合研究，通过镜头之间的剪接，将内部节奏和外部节奏，视觉节奏和听觉节奏有机地组合在一起，使得影片的节奏丰富多彩，生动自然而又和谐统 一，产生强烈的艺术感染力。

        2、镜头组接蒙太奇

       　这种镜头的组接不考虑音频效果和其他因素，根据其表现形式，我们将这种蒙太奇分为两大类：叙述蒙太奇和表现蒙太奇。 （1）叙述蒙太奇 在 影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇，他是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现了事件的连贯性，推动情节的发展， 引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。优点是脉胳清晰、逻辑连贯。叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太 奇、交叉蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。 ·连续蒙太奇，这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。一般来说它有一个单一明朗的主 线，按照事件发展的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。这种叙述方法比较简单，在线索上也比较明朗，能够使得所要叙述的事件通俗易懂。但也有着自己的不足，一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。因此我们在非线性编辑的时候，需要考虑到这些方面的内容，最好与其他的叙述手法有机结合，互相配合运 用。 ·平等蒙太奇，这是一种分叙式表达方法。将两个或者两个以上的情节线索分头叙述，而统一在一个完整的情节之中。这种方法有利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的容量，由于平行表现，相互衬托，可以形成对比、呼应，产生多种艺术效果。 · 交叉蒙太奇，这种叙述手法与平等蒙太奇一样，平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一致，事件的内在联系和主线的明朗。而交叉蒙太奇强调的是并列的多个 线索之间的交叉关系和事件的同时性和对比性，这些事件之间的相互影响和相互促进。在最后几条线索汇合为一，这种叙述手法能造成强烈的对比和激烈的气氛，加 强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，是掌握观众情绪的一个重要手段。 ·重复蒙太奇，这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、响应、渲染等艺术效果。以便加深对某种寓意的印象。

       　（2）表现蒙太奇 这 种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇，它是以镜头的队列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的相互对照、冲击，从而产生单独一个镜头本身 不具有的或者更为丰富意义的涵义。以表达创作者的某种情感情绪，也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象，增加情绪的感染力，其美学作用在于激发观众的联 想，启迪观众思考。这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意和揭示内存含义，这种蒙太奇表现形式主要有以下几种： ·隐喻蒙太奇，这种叙述手法通过镜头（或者场面）的队列或交叉表现进行分类，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或者对某个事件的主观情绪。它往往是将类比没的事物之间具有某种相似的特征表达出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略事件的主观情绪色彩。这 种表现手法在美学上的特征就是利用巨大的概括力和简洁的表现手法相结合具有强烈的感染力和形象的表现力。在我们要制作的节目中，我们必须将要隐喻的因素与 所要叙述的线索相结合，这样才能达到我们想要表达的艺术效果。用来隐喻的要素必须与所要表达的主题一致，并且能够在表现手法上补充说明主题，而不能脱离情 节生硬插入，这一手法要求必须运用贴切、自然、含蓄和新颖。 ·对比蒙太奇，这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果，给人一种反差感受，也是内容的相互协调和对比冲突，用来表达创作者的某种寓意或者对话所表现的内容、情绪和思想。 ·心理蒙太奇，这种表现技巧是通过镜头组接，直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态，如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动，是人物心理造型表现。这种手法往往用在表现追忆的镜头中。心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性，叙述的不连贯性。多用于交叉、队列以及穿插的手法表现，带有强烈的主观色彩 。

        3、镜头组接的一般规律和方法

       　我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的`组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法 一 般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大拍出的镜头也不容易组 接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇 句型。·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 ·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 ·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一 镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好 多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片 可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄 再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。

       　（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律如 果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或 者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接 静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接， 同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给 人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。（5）镜头组接的时间长度我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间 长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景 中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众 只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮 度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分 比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。（6）镜头组接的影调色彩的统一影 调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影 调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要 外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。（7）镜头组接节奏影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀 跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激 动情绪达到吸引和模仿的目的。

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蒙太奇具有什么功能？

       蒙太奇(法语:Montage)是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配，**发明后又在法语中引申为"剪辑"，但到了俄国它被发展成一种**中镜头组合的理论，当不同镜头拼接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的特定含义。蒙太奇一般分为：表现蒙太奇、叙述蒙太奇和理性蒙太奇三种。蒙太奇的表现性和叙事性在主要在表现蒙太奇、叙述蒙太奇展现。

       表现性

        表现蒙太奇是以相连的或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照冲击，产生一种单个镜头所不具有的丰富含义，以表现某种感情、情绪、心理或思想，给观众造成心理上的冲击，激发观众的联想和思考。表现蒙太奇的目的不是叙事，而是传达出一种情感和寓意，其主要类型有对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇、抒情蒙太奇。

        (1)对比式的表现性。对比式顾名思义就是正负面人物对比、场面对比、贫富对比等。比如在**《饥饿站台》中,通过在高楼层获得足够食物的安逸生活和在低楼层没有食物时残杀同伴的对比，使得人性的阴暗得以表现，内容上产生巨大的对比冲击。

        (2)隐喻式的表现性。将外表相同实质不同的两个事物加以并列,以此喻彼。像《误杀》中,男主在抛车时羊群出现，羊在宗教中以为替罪、救赎以及牺牲，这里在男主抛车是衔接羊群镜头，隐喻男主抛车是有罪的。

        叙事性

        叙述性蒙太奇是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现了事件的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。优点是脉胳清晰、逻辑连贯。叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。

        (1)连续式的叙事性。它按故事的结构顺序叙事,情节是顺时针展开的,有条有理、有头有尾逐层推进。在《罗拉快跑》中当罗拉在街道上奔跑的时候，遇到的第一个人是推着婴儿车的老女人，被撞到后，出现了一系列的定格镜头，显示的是女人以后的命运;她遇到了乞丐、行人、车辆、警察....按事件的逻辑关系有节奏的连续叙述，连续蒙太奇的使用使得叙述自然流畅。与影片中大量的运用转换蒙太奇手法形成互补，丰富了影片的形式。

        (2)平行式的叙事性。把发生在同一时间的不同场合的事件平行叙述出来。如《钢铁侠》中一边是曼达林处决人质的直播，一边是总统团队在飞机上处理这一紧急事件，双方的剧情状况平行发展，但又不是交叉出现，最后统一在一场矛盾中。不失情节感，条理清晰。

       综上，在镜头的组接中蒙太奇的表现性和叙事性使得故事情节得以完整、形象的表现。

**中蒙太奇手法的概念和分类是什么

       蒙太奇是法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。 蒙太奇是**创作的主要叙述手段和表现手段之一,即将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合（即剪辑）起来，叙述情节，刻画人物。 凭借蒙太奇的作用，**享有了时空上的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的**时间和**空间。 蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的“第三种动作”，从而影响影片的节奏和叙事方式。

       所谓的蒙太奇理论最初是由艾森斯坦为首的俄国导演所提出，主张以一连串分割镜头的重组方式，来创造新的意义，例如艾森斯坦在《波坦金战舰》里，将一头石狮子与群众暴动重复交叉剪辑在一起，制造出无产阶级起义的暗示性意义。

       蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。前一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:

       叙事蒙太奇 这种蒙太奇由美国**大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：

       1.平行蒙太奇 这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。

       2.交叉蒙太奇 又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。

       3.重复蒙太奇 它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。

       4.连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。

       表现蒙太奇 表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。

       1、抒情蒙太奇 是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

       2.心理蒙太奇 是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。

       3.隐喻蒙太奇 通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手怯应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。

       4.对比蒙太奇 类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

       理性蒙太奇 让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：

       1、杂耍蒙太奇 爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手榕在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"**辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代**中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

       2.反射蒙太奇 它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。

       3.思想蒙太奇 这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。

蒙太奇与长镜头的异同？（高分！！！）- -！！！！··￥#·#￥%￥%

       概念：蒙太奇（Montage）在法语是“剪接”的意思，但到了俄国它被发展成一种**中镜头组合的理论，在涂料、涂装行业蒙太奇也是独树一帜的艺术手法和自由式涂装的含义。

       当不同镜头拼接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的特定含义。写作时采用这种方法写作的方式也叫蒙太奇手法。

       分类：蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇，其中又可细分为平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇 、连续蒙太奇 、抒情蒙太奇、心理蒙太奇 、隐喻蒙太奇 、对比蒙太奇 、杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇。

扩展资料：

       蒙太奇的功能主要有：

       通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。

       引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。

       创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。

       百度百科-蒙太奇类别

名词解释 蒙太奇

       第四节 蒙太奇与长镜头

       一、蒙太奇的概念

       （一）、蒙太奇的基本含义

       1、渊源

       蒙太奇，法文montage的音译。原为建筑学术语，意为构成、装配，借用到**艺术中有组接、构成之意。最先由路易·德吕克借用到**中来，到现在已成为世界通用的**专门术语。

       2、广义

       它是指在**创作中，根据主题的需要、情节的发展、观众的心理，将影片的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄。然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，将这些镜头、场面、段落，合乎逻辑、富于节奏地重新组合，使之构成一个连绵不断的有机的艺术整体。这种构成一部影片的艺术方法称为蒙太奇。

       3、狭义

       蒙太奇是指**语言符号系统的修辞手法或技巧。作为**的基本结构手段和叙述方式，它包括了分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧，进而包括**剪辑的具体技巧和技法。其中最基本的意义是画面的组合，即在后期制作中，将镜头、画面、声音、色彩诸元素进行编排、组合的手段。

       （二）蒙太奇的基本原理

       1．蒙太奇的心理学基础

       人类观察和认识世界的方式之一，是分割地、跳跃地看或想。心理学的研究成果表明，人的视觉注意力会依次地集中在各种不同的空间范围，人的眼睛总是不断地转移视线，不断地变换角度去观察世界。联想可以同时引起对过去的回忆和对未来的想象，它是架设在蒙太奇结构中前后镜头画面之间、沟通画面联系的心理桥梁，通过引起回忆和启迪想象，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的艺术思维。

       2．蒙太奇的美学原则

       蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。这是一条普遍的美学原则。

       二、蒙太奇的类型

       （一）叙事蒙太奇

       叙事蒙太奇是由美国导演格里菲斯首创，是**最常用的叙事方法。它以交代情节展示事件为旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接逻辑连贯，明白易懂。

       1、线性蒙太奇

       即沿着单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。

       2、平行蒙太奇

       指两条或两条以上情节线索(不同时空、同时异地或同时同地)的并列表现，分头叙述而又统一在一个完整的情节结构之中，或者几个表面毫无联系的情节或事件互相穿插、交错表现，统一在共同的主题中。

       3、交叉蒙太奇

       又称“交替蒙太奇”，由平行蒙太奇发展而来。两种手法时常并用，称为“平行交叉蒙太奇”。

       比之平行蒙太奇，交叉蒙太奇的特征在于，它所表现的是同一时间内的两条或多条线索的齐头并进，它们之间有密切的因果关系，彼此依存，互相促进，而且发展迅速，交替频繁，最终汇合在一起。

       4、重复蒙太奇

       又称“复现式蒙太奇”。它是指影片中代表一定寓意的镜头或场面乃至各种元素在关键时刻一再出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果，深化观众的印象。它包括内容与形式两个方面。这种手法容易产生节奏感，利于影片的结构完整。

       （二）表现蒙太奇

       它以镜头的对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上的相互对照冲击，产生一种单个镜头所不具有的丰富含义，以表现某种情感情绪、心理或思想，给观众造成心理上的冲击，激发观众的联想，启迪观众的思考。表现蒙太奇的目的不是叙述情节，而是表达情感，表现寓意，揭示含义。

       1、对比蒙太奇

       通过镜头(或场面、段落)之间在内容上(如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下等)或形式上(如景别的大小、色彩的冷暖和浓淡、光线的明暗、声音的强弱、动与静)的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以凸现创作者的某种寓意或强化所表现的思想内容。

       2、隐喻蒙太奇

       它相当于文学的比喻手法。即通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。它的要点在于将类比的不同事物之间具有的某种类似特征突现出来，以引起观众联想，领悟其中的寓意与情绪色彩。

       3、心理蒙太奇

       这是人物心理描写的重要手段。它通过镜头的组接或声画的有机结合，生动展示人物的精神世界，比如梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想等，其特征是声画形象的片断性、叙述的不连续性、节奏的跳跃性，故而在剪接上多用并列、交叉、穿插的手法，声画形象的主观色彩浓郁。现代**比较广泛地运用这一手法。

       4、抒情蒙太奇

       通过画面的组接，创造意境，使剧情的发展富有诗意，故而又被称作“诗意蒙太奇”。

       三、长镜头的概念

       （一）长镜头的基本概念

       1．什么是长镜头

       所谓“长镜头”，就是指影片中的单个镜头的胶片超过17米或延续时间30秒的镜头。即在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、移等视距和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。它以基本上等同于实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程，

       2．长镜头的产生和发展

       长镜头理论最早系统地出现是在20世纪50年代。受意大利新现实主义**运动的影响，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的出现，多景别、多视角等手法被艺术家们广泛运用，长镜头也随着进一步得到发展。于是，便产生了以安德列·巴赞为代表的“长镜头理论”体系。

       （二）长镜头的美学特征及运用

       1、长镜头的美学特征

       长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展，而且有着突出的**美学价值。长镜头作为一种表现手段，尽管早在巴赞之前就已经流行于**创作之中，但巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段或技巧来对待，而是从其美学价值来进行理解。巴赞长镜头**理论美学体系的核心和实质，即强调**特性是它的照相性，或者叫做纪实性、记录性。巴赞提出了**是现实的“渐近线”的主张，意思是**并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。

       2．长镜头的运用

       长镜头作为一种艺术表现形态，最大的功能就在于逼真地记录现实——自然、生活和情绪。所以，在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。

       ① 纪实性长镜头的运用

       应该说，纪实性长镜头在以纪实为使命的新闻片和纪录片中更有发挥余地。

       ② 场面调度长镜头的运用

       场面调度长镜头即通过精心设置的景别、场面、人物动作、构图以及光影、色彩等造型因素的变化，来体现和强调创作者为这个镜头所规定的思想含义。实际上，它是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。

       四、无缝剪辑

       （一）什么是无缝剪辑

       在数字技术的参与下，许多画格与画格、镜头与镜头间的接缝被取消，从而产生了一种新的转场方式。数字技术可以把形成影像的不同成分分解开，单独拍摄下来，然后再把这些分别拍摄下来的影像成分经过处理后有机地、按照人的意志随心所欲地复合在一起，形成一个天衣无缝、如同单一镜头拍摄下来的**影像。

       （二）无缝剪辑的运用

       1．模仿人眼无法看到的运动走向

       2．展现时空的无限绵延

       3．将梦幻般的运动构造成现实的自然形态

       （三）“无缝剪辑”的意义

       1、叙事意义

       对于**的镜头叙事功能而言，无论多么复杂的故事，现在已经可以由一个数字化成像技术生成的、不露中断痕迹的“超”长镜头完成，镜头与镜头之间的衔接意义在这样的一种技术手段中，将要被消解得无影无踪。

       2、美学意义

       几乎所有使用数字特技制作出来的镜头，与传统影视镜头比较，其美学向度，均指向人类潜意识的深层欲望：窥视、探索未知的世界、挑战极限、生命永恒等等。

       外国**理论部分

        一、 **理论发展概况

        80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；

        经典：传统美学来表述**，作品与社会背景分离。研究的主题都是——**是艺术？**与其它艺术的关系；

        现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——**是不是语言？观众和影像的关系是什么；

        ※ 邵牧君的概括：

        1、 30年代以前称为早期**理论；

        2、 30年代～二战前；

        3、 二战后～60年代前；

        4、 60年以后；

        （其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）

        ※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建**研究》）

        1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；

        2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；

        以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的**理论研究只开始了30年，即从60年到90年。

        80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。

        ※ 结论：

        1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；

        2、 60年～70年，宏大理论；

        3、 80年～至今 中理论；

        形成多姿多彩的别具一格的**研究，如叙事**研究、文体**研究、文类**研究、民族**研究、后殖民**等研究等。

        二、 经典**理论

        在一战前后，对**的艺术地位、特征、规律的研究；

        著作：

        1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了**作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。

        2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作**的根本特征。

        3、 1916年，美国的雨果?明斯特贝格《**：一次心理学研究》探讨了**手段的心理根源、艺术特征、美学特征。

        概念：

        1、“上镜头性”——

        是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易?德吕克在《上镜头性》一文中探讨**的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用**这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；

        视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期**特征概念。

        2、 早期蒙太奇——

        爱森斯坦指出：**与舞台不同，**导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。

        **选择和组合这些片段，集中表现剧情。

        把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的**的时空。

        3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

        爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。

        爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。

        爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：

        他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。

        4、 库里肖夫效应——

        为控制蒙太奇表现力所做的试验。

        5、 杂耍蒙太奇——

        爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。

        ～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。

        自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。

        6、 理性**——

        爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为**的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加**手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。

        如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“**艺术征服纯观念”的想法是行不通的。

        爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。

        爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成**的想法，来实现他想象的又一步骤。

        他认为理性**是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在**辨证法基础上，理性**不是故事的、轶闻的**，而是概念的**，是思想体系、概念体系的直觉体现。

        7、 **眼睛派——

        由苏联记录片导演维尔托夫提出。

        在1922年，列宁发表了《所有艺术中，**对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻**开始》的文章，维尔托夫响应创办了《**真理报》杂志片。

        他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。

        他于1924年的《**——眼睛》中应用这一理论。

        他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的**眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。

        “**眼睛”是**中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。

        维尔托夫注重剪辑，他认为**是解释客观世界的工具。

        8、《**作为艺术》爱因汉姆——

        此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。

        爱因汉姆认为**在技术上的局限性是**作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）

        格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。

        **不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。

        爱因汉姆认为**的局限性包括：

        ⑴ 立体在平面上的投影；

        ⑵ 深度感减弱；

        ⑶ 照明与无色；

        ⑷ 画面界限与物体的距离；

        ⑸ 时空连续性不存在；

        ⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。

        9、《**美学》巴拉兹——

        1945年出德语版，也称《**理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：**文化》（24年出版）和《**精神》（30年出版）两本书的合集。

        1952年出英文版。

        书中分析**和戏剧在形式表现原则上的差别，分析**艺术特征。

        他认为戏剧表现原则：

        ⑴ 看到整个演出剧场；

        ⑵ 观众视距不发生变化；

        ⑶ 观众的视角不发生变化；

        **表现原则：

        ⑴ 被拍场景可被分割；

        ⑵ 被记录场景视距可变；

        ⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。

        他认为上面**的表现原则是**艺术的革命性创新。

        10、摄影机自来水笔——

        由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。

        他认为**迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，**渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。

        让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代**已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《**手册》**作者论提供了理论基础。

        11、**作者论——

        特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备**作者论资格所拍的**才是“作者**”。

        法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。

        作者政策要求**像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，**作家的作品——即导演个人的作品。

        此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：

        ⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。

        ⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。

        ⑶ **作者是对**制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。

        戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是**作者代表人物。

        此理论确定美国一批导演的作者地位，其**为作者**。

        作者论的实质：强调**导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。

        作者**与类型**相对，也称艺术片。

        12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——

        （与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）

        ※ 巴赞理论：

        巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。

        ＃ 长镜头：

        单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。

        长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。

        ＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：

        若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非**的本性，而是对其的否定。

        ＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：

        ⑴ **在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；

        ⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。

        长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对**镜头内部空间的复杂构成的自觉性。

        ＃ 影像本体论：

        由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。

        他提出影像基本特征：

        由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。

        理论根据：

        ⑴ 摄影有不让人介入的特权；

        ⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。

        影像具有令人信服的力量。

        ＃ 木乃伊情节：

        巴赞提出，借助精神分析，分析**起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。

        摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。

        影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。

        ＃ 完整**：

        巴赞表达**起源用语。

        根本原因是心理的需要，称为“完整**的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。

        ※ 克拉考尔理论：

        ＃ 《**的本性——物质现实的复原》

        1960年出版

        美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“**化的”这一概念。

        **，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。

        近亲性：

        ⑴ **对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反**特性，任何扮演都是非**化的。

        ⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。

        ⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。

        ⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。

        ⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。

        ＃ **不适合表现悲剧

        这是克拉考尔对**艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非**化的”。

        他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：

        ⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与**特性相违背。

        ⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。

        ⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。

        ⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。**是以广阔世界为中心的艺术，**中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。

        在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。

        ⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。

        悲剧可以出现在**中，但**的悲剧就不完全是**化的了。

        ※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同

        相同点：都强调**对现实的记录功能；

        不同点：

        ⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。

        ⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。

        ⑶ 影响不同。克拉考尔对**实践无多大影响，巴赞对**实践产生重大世界性影响。

        ⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。

        ⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。

        三、 现代**理论：

        1、**语言——

        用此术语把**当作自然语言一样对待。50年代末前后，“**语言”一词的使用是在一种比喻意义上使用的。主要含义是指**的各种表现手段，如摄影、照明、化妆等，当从结构主义语言学看来，**语言是对**这一表现手段在什么方式上具备语言资格进行检查。

        索绪尔在《普通语言学》中的观点认为：语言＝语言系统＋言语

        米特里认为“**不等于语言”（结构主义要慎重）

        麦茨的观点是**是没有语言系统的言语。

        1、 第一符号学和第二符号学关系——

        第二符号学不是取代语言学，而是把精神分析研究结合进去，而且不意味着第一符号学的完成，只是第二符号学是新的研究方向，扩展深层观众心理学方面。

        尼克?布朗认为第二符号学系统是根据观众和影像的心理关系而建立起来的。

        4、“想象的能指”（imaginary signifier）——

        麦茨提出的术语。

        “想象的”来源于拉康，“能指”来源于索绪尔，能指，即表现手段。麦茨用精神分析和语言学方法结合来研究**，研究意图是把**当成梦和语言的结合体来研究。

        “想象的能指”，即**的能指是视听手段，通过视听手段表现一个想象的世界，而能指本身就是想象的，即视听手段即是想象的。

        5、镜像阶段——

        拉康的精神分析用语。

        人们把**理解为镜子，一个人个体心理具有类似的镜子功能，在人格形成早期阶段起到决定性作用。在于自我形成，发生在婴儿期6～18个月，婴儿不会说话，动作无能，对成年具有依赖型，具备了视觉早熟性，逐渐把自己和母亲的身体分开。

        这一过程因为人类个体有一个镜子功能。自我不能与个体，自我是对个体的反应：

        ⑴ 对自己、大人不能区分；

        ⑵ 能区分镜像是自己的，高兴这一发现。

        **是观众的一面镜子。

        6、二次认同——

        拉康理论用语。

        镜像阶段，婴儿认出自己，肢体是整体，初次认同，包括对其母亲的认同。母子关系期到父亲的介入，分离婴儿和母亲，二次认同即对父亲的认同。

        银幕是镜子的隐喻。

        法博德里 《基本**机器的意识形态效果》

        对二次认同的理解，他认为观众对**影像的认同是一次认同，观众承认银幕的可信性、真实性。

        二次认同是观众对摄影机的认同，摄影机规定银幕客体，又规定观众的视点、位置。

        不是纯粹客观现实。

        9、**时空的特殊性——

        在于**时空的特殊综合性。

        **既是一种时间艺术，又是一种空间艺术。时空结合包括戏剧、舞蹈，**式一种一维时间、二维空间的特殊的三维时空艺术。

        而戏剧、舞蹈式一维时间、三维空间的艺术，正是**在空间少了一维，使**具有巨大的表现力和想象空间。

蒙太奇与长镜头的区别是什么？

       蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配，**发明后又在法语中引申为“剪辑”。

       蒙太奇是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配，**发明后又在法语中引申为“剪辑”。

       1923年，爱森斯坦在杂志《左翼文艺战线》上发表文章《吸引力蒙太奇》，率先将蒙太奇作为一种特殊手法引申到戏剧中，后在其**创作实践中，又被延伸到**艺术中，开创了**蒙太奇理论与苏联蒙太奇学派。

蒙太奇的构成：

       蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面。画面合成：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品。

       画面剪辑：制作这种艺术组合的方式或过程是将**一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。

       1、含义不同

       蒙太奇（法语：Montage）是音译的外来语，原为建筑学术语，意为构成、装配。经常用于三种艺术领域，可解释为有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。

       长镜头是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。 这里的“长镜头”，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。

       2、特点不同

       蒙太奇最早被延伸到**艺术中，后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用，包括室内设计和艺术涂料领域。

       长镜头并没有绝对的标准，是相对而言较长的单一镜头。通常用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如文场戏的演员内心描写、武打场面的真功夫等。

扩展资料：

       通过蒙太奇手段，**的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由。一个化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空间上从巴黎跳到纽约，或者在时间上跨过几十年。

       而且，通过两个不同空间的运动的并列与交叉，可以造成紧张的悬念，或者表现分处两地的人物之间的关系，如恋人的两地相思。不同时间的蒙太奇可以反复地描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。

       这种时空转换的自由使**在很大程度上取得了小说家表现生活的自如。蒙太奇的运用，使**艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间，造成所谓“**的时间”，而不给人以违背生活中实际时间的感觉。

       百度百科-长镜头

       百度百科-蒙太奇

       好了，今天关于“Montage”的话题就到这里了。希望大家能够通过我的讲解对“Montage”有更全面、深入的了解，并且能够在今后的生活中更好地运用所学知识。